Películas como “La cinta blanca” tienen la capacidad de recordarnos qué tiene de bueno el cine, confirmarnos la posibilidad redentora del arte, no en lo referido al nivel de la historia (con todo lo que implica el tema de la perversión nacida de la naturaleza reprimida por ejemplo) sino al de la obra – objeto, la posibilidad de renovar la ilusión confiando en la grandeza del hombre y su unicidad para la representación simbólica.

Esta película además tiene la virtud de hacernos evocar otras películas, resignificadas en nuevas experiencias vitales y no solo en anécdotas, más allá de concesiones sobre el tópico del reducido número de temas esenciales concernientes a la existencia humana.

Si nos atuviéramos estrictamente a lo simbólico encontraríamos, sólo por lo anterior, una gran riqueza en esta película de Hitchcock. Están relacionados con la espiritualidad, el alma, la imaginación, considerados mensajeros, con connotaciones secundarias según la característica de su vuelo, color y especie.

Sin embargo, en la película, además de estas elucubraciones, se provocan otras preguntas. En algún momento sobrevuela la idea más que vigente del cambio climático y de la devastación de la naturaleza por parte del hombre como explicación posible para el comportamiento de los pájaros. Ésta tiene la pretensión de ser casi racional y científica; se da en un lugar de reunión social, el restorán del pueblo, propicio para la discusión y el choque de ideas. Así otros personajes enuncian otros puntos de vista; es el fin del mundo, declara un apocalíptico; la responsable es la recién llegada, protagonista de la historia, ya que desde que está allí el comportamiento de las aves sufre este cambio, afirma una supersticiosa y temerosa señora. Aquí me detendré para regresar a lo planteado antes, las preguntas: ¿qué fuerzas no naturales ni lógicas pueden estar dirigiendo la conducta de los pájaros? ¿Quién o quiénes podrían ser verdaderamente responsables por tal comportamiento?

Parece ser cosas de mujeres, de por lo menos tres, de fuerte carácter dominante.

Nos enteramos que la frustrada maestra del pueblo ha tenido un romance un tanto sórdido con el protagonista, un abogado soltero y algo mujeriego. Su final será el más fatídico. La relación ha concluido con la intervención de la madre, recientemente viuda y posesiva con sus hijos. Su actitud desembocará en pasividad, por lo menos externa, señal de su decadencia. A la vez aparece una rubia adinerada y caprichosa, habituada a conseguir lo que quiere. Es la primera víctima de estos ataques, despertará los celos de la primera, la suspicacia de la segunda, el enamoramiento del abogado y el apego de su hermana.

Vista de este modo, la lectura del film se encamina a relacionar lo que posee de simbólico con la psicología de este triángulo femenino, una guerra de sentimientos pasionales, en la que se lucha violentamente por conquistar espacios, empezando desde lo alto.

Cierta área de la creación narrativa nos ha habituado, por decirlo de alguna manera, al deslizamiento de los hilos de la trama desde o hacia el temor, natural en el ser humano, por lo desconocido, lo nuevo, lo inesperado, lo impensado… Relatos de horror, de terror, fantásticos, maravillosos, mágicos, o simplemente con alguno de estos ingredientes, han sido concebidos, repito, desde o hacia este rumbo, con elementos tales como fantasmas, muertos reincorporados a la vida, fuerzas o entidades sobrehumanas o sobrenaturales, extraterrestres, extranjeros, seres de moral irreconocible, etc. Se podría agregar, como conclusión a esto, que estas narraciones corren con cierta ventaja con respecto a historias de mayor realismo o verosimilitud, en cuanto la dosificación justa de ese temor sobre el público lector-espectador mantendrá una atención creciente e ininterrumpida, lo cual no implica para nada un menor dominio o destreza del narrador en la construcción de su obra.

Sin embargo, el temor es una sensación más cotidiana de lo que hemos esbozado hasta ahora y, si en términos más realistas puede relacionarse con lo poco frecuentado para un determinado personaje (a saber, un señor parado en una esquina en actitud sospechosa, cualquier cosa que esto signifique), tendríamos que identificar cierta maestría en el relato construido en base al temor a lo conocido, en principio porque parece encerrar una paradoja.

Es en las escenas de tensión familiar donde el director inglés nos sumerge en esta atmósfera de miedo a lo cercano.

En The life is sweet Leigh nos presenta una familia en la que de antemano está todo dicho, aunque sea de forma implícita; el problema es la dificultad que tienen para enfrentar esos discursos y las consecuencias de los mismos.

En Secrets and lies sucede algo similar (aunque no todos en la familia manejan el contenido de este discurso, de ahí el título): todo gira en torno al temor que despierta enfrentarse con lo que se sabe, con lo que se conoce verdadero, es decir, el hecho de que una mujer adulta siente el fracaso inmenso de su vida en parte porque dio en adopción a su primera hija.

En All or nothing se repiten las escenas de tensión familiar entre unos padres que reprimen el presente y unos hijos sin ninguna perspectiva de futuro.

Incluso en las escenas de familia de su reciente Happy-go-lucky, digo incluso porque no es precisamente la vida familiar el tema abordado de lleno en este film, se presenta esta tensión insalvable.

En definitiva, “lo conocido” equivale a decir para un personaje del mundo occidental, de clase media-baja, londinense, en primera instancia, “la propia familia”. ¿Qué hay más conocido que el grupo de seres con el que se ha compartido gran parte de la vida? ¿Qué hay en algunos casos más forzado y a la vez más insoslayable que este vínculo? Ahí es donde Leigh nos enseña su maestría.

Y, si en este plan de agradecimiento pensáramos en el cine de Alex de la Iglesia, tendríamos que considerar, como aditamento, que estos personajes están movidos por un plan o proyecto de reivindicación.

Son feos, deformes, gordos, degenerados, pobres, miserables. Se sienten vapuleados, discriminados, maltratados, por una sociedad de por sí corrupta y despreciable. Quieren venganza, dinero fácil, poder, fama, conquistar el amor imposible, el objeto del deseo.

Entre ellos se desata además una especie de guerra interna; del manifiesto inicial, declaratoria de principios elevados a favor de este mundo marginal y en contra de la sociedad de pijos y burgueses, se pasa a un choque de ambiciones desmedidas.

En este enfrentamiento cada personaje muestra lo peor de su ser, lo más macabro, la crueldad extrema; pero también una fuerza y una resistencia al dolor ilimitadas.

Será el más fuerte el que se levante triunfante, lo que equivale a decir, el que mejor haga las cosas, el más constante, el más persistente, el más sufrido, el que debe pensar más.

Esto es lo bueno de estas películas: uno de esos perdedores finalmente triunfa. Se agradece.

Zushio, el mayor de los hijos, es al comienzo del film un adolescente inquieto que siente una gran veneración por su padre, producto de la idealización que ha hecho de su figura con el pasar del tiempo y el alejamiento del mismo. Inmediatamente el relato nos retrotrae a sucesos anteriores buscando dar al espectador explicaciones que el joven no maneja sobre el pasado de su familia y los motivos de su ruptura. La escena se completa con un grupo numeroso de campesinos que frente a la casa discuten, reclaman ver al señor y lamentan su situación de miseria y abuso. Las escenas siguientes presentarán la misma dinámica del avance y retroceso temporal, creando un juego de contrastes y de resignificaciones entre el presente esperanzador y el pasado de sufrimiento.

Antes de la separación el padre da al niño un mensaje aleccionador; le dice: “Si una persona no siente la caridad no es una persona”. Esta idea, como advierte el padre, no será comprendida por el niño, pero en su esencia estará latente. El padre también le habla de la igualdad y de la libertad para todos los hombres, ideas que le crearon dificultades con las autoridades e incluso con otros miembros de su familia y de su clase.

Las circunstancias adversas no se detendrán en ese presente de búsqueda. Sobrevendrá una nueva fragmentación familiar, tras la cual el adolescente y su hermana menor son convertidos en esclavos de Sansho y la madre en prostituta. La búsqueda del padre se convierte entonces en simbólica. Encontrarlo no será volver a tenerlo físicamente, sino comprender el sentido profundo de aquel mensaje que le dio y que el niño, inocentemente, dijo entender.

Este camino de búsqueda simbólica del padre comenzará en la dirección opuesta: Zushio, para empezar, no es consciente del legado que porta, por lo que no se pondrá a filosofar al respecto ni mucho menos; por el contrario, sus acciones están encaminadas en otro sentido. Endurece su carácter y llega a castigar cruelmente a un anciano esclavo que pretende escapar y que desea morir libre y en su pueblo de origen.

Adquiere entonces relevancia el personaje de Anju, la hermana, para redireccionar esta búsqueda y encaminar a Zushio en el fin que persigue, que como dije será comprender la profundidad de las palabras de su padre.

Encontrar ese significado equivaldrá entonces a encontrar a su padre no en una persona determinada sino en sí mismo. Lo que deberá hacer es crecer, experimentar de primera mano las vicisitudes que preocupaban a su padre y salir como un hombre nuevo que contendrá la esencia de su progenitor.

Finalmente quiero resaltar dos escenas que, al establecer entre ellas un paralelismo con sus similitudes y diferencias, me parecieron de un alto lirismo y belleza: la primera se da al comienzo cuando los hermanos buscan leña para encender el fuego que prepara su madre mientras los llama preocupada; la segunda, durante el período de esclavitud, cuando son ya dos jóvenes adultos y la escena anterior se reitera, con la ausencia de la madre, pero con la evocación efímera de su voz, lo que impulsará a Zuchio a la libertad.

Anything else, hay que reconocerlo, tras una primera visión puede destilar cierta idea de desunión o desconexión entre sus partes (y no hablo del retroceso y avance temporal constantes), cierta artificialidad, incluso una especie de pasividad o inacción desmedida en los personajes, contrapuesta a un exceso de situaciones de tipo psicológico.

Sin embargo, en una visión más detenida, uno encuentra al Woody Allen de las grandes películas, aquellas en las que destripa las relaciones humanas, especialmente entre el hombre y la mujer, (y de las que para mí Annie Hall es paradigmática), luego de lo cual se revela una idea y un punto de vista fantásticos (me refiero a excelentes) en un final cargado de luminosidad y humor, un gran acto de cierre (concedo que éste no sobresalta especialmente). Además se encuentra (o si quieren encuentro) un agregado…

En esta película el veterano director deja el protagonismo a un joven actor (todos corren al momento a decir que es su álter ego), lo que da lugar a una construcción nueva. Es decir, el paranoico neoyorquino, físicamente frágil y un tanto fracasado, no es novedoso, pero está cargado de tal nivel de cinismo, crítica y violencia que lo hacen insuperable y desconcertante.

Este personaje, guía virgiliano del joven escritor, es el que lo mueve a acciones decisivas, es el que lo aventura a tener nuevos horizontes, a abandonar la relación enfermiza con su novia y no prolongar el contrato con su poco apreciable representante. Más que el álter ego inmediato de Woody Allen, el novel escritor representa el antecedente, su etapa juvenil. En una escena de la película en la cual dialogan ambos en un parque de la ciudad, Dobel le pregunta si acostumbra masturbarse y le explica que con el correr del tiempo se ha dado cuenta de que es necesario autoabastecerse. Es decir, ni dios, ni psicoanalistas, ni ataduras a mujeres neuróticas, ni sentimientos de culpa por finalizar vínculos. Tampoco temor o represión de sentimientos, aunque sean de la más agresiva ira o venganza. Y como un verdadero Virgilio el maestro abandona a su discípulo antes de salir del Purgatorio.

Y lo que queda en definitiva, al menos para mí, es más que ese Woody de las grandes películas antes mencionadas. Es la experiencia de vida de un señor mayor que se sabe solo en el mundo, pero rodeado de gente, con la que hay que tratar, con la que se puede disfrutar, aunque sea por un tiempo y a la que hay que dejar pasar eventualmente. Así con fanáticos y con detractores.

¿Quiénes son Scarlett O’Hara y Rhett Butler? Según éste dos malas personas, movidas por el egoísmo y la codicia; “Usted no es un caballero” dice Scarlett; “Ni usted es una dama” le responde Rhett. Sin embargo, se enamoran (este “se” no es signo de reciprocidad) y no dudan en sacrificar su deseo a causa de esto El problema es que durante mucho tiempo el amor no es correspondido. Éste es el segundo tono de la obra, de carácter más romántico, signado por los desencuentros amorosos, ya no a raíz del enfrentamiento bélico, si no por cuestiones del destino, de lo trágico, del orgullo, del honor y del deshonor.

El otro, el primer tono, es el del contexto histórico inmiscuyéndose en la vida privada de estos ricos del sur, una sociedad esclavista que sale a la guerra con el convencimiento de muchos y la resignación de algunos.

Scarlett se niega a que le hablen sobre la mínima posibilidad de la guerra, no sólo por su carácter algo frívolo, caprichoso y manipulador, si no principalmente porque es la educación que ha recibido de su familia paternalista, en la que las muchachas duermen la siesta y compiten por conseguir un marido, mientras los hombres discuten acerca del porvenir. Cuando Scarlett rompe este orden lo hace justamente a favor de esta competencia y no porque se interese en lo que pueda suceder políticamente; al bajar las escaleras y acercarse al lugar de la reunión no espera escuchar secretamente las discusiones y formarse una idea independiente; sólo espera tener la posibilidad de un encuentro con su Ashley. Al final de esta reunión y cuando ella ya ha sido rechazada, se anuncia eufóricamente el comienzo de la guerra, a lo que Scarlett dice “Qué necedad. ¿No saben ustedes pensar en algo más importante?”. Esta idea no se modifica en su carácter. Nunca se interesará por esto, más allá de la declaración de nunca más tener hambre o ser pobre otra vez.

Por otra parte, Rhett es un personaje cargado de cinismo e ironía, un dandy adinerado, pragmático, que gusta salir de putas, que por algún motivo no se ha alistado para la guerra y que habla frente a los fanáticos de las desventajas del sur, siendo por esto acusado de haber sido expulsado del ejército y de no ser bien recibido ni siquiera por su familia. Su relación con Scarlett no tiene en un principio más base que el conocimiento del secreto amor que ésta siente. No es “un hombre noble, ni heroico”, según dice de sí.

A pesar de todo esto, son los dos personajes elegidos para mostrar las desgracias de la guerra; “las mayores miserias del mundo las traen las guerras y cuando las guerras terminan nunca sabe nadie qué las motivó”, dice Ashley; palabras visualmente resignificadas en la escena donde entregan a la multitud “la lista de bajas”, por ejemplo.

En definitiva, es este contraste entre los protagonistas y el contexto histórico el mayor logro de la obra: mostrarnos a dos seres incapaces de involucrase pero irremediablemente rodeados por las miserias de la guerra.

    Hace algunos años, allá a mediados de los 90′, creo que en el canal 11 de Punta del Este, mi madre me invitó a ver una nueva serie. Vimos la temporada 1 y 2. Nos gustó.

    Años después un amigo me dijo: -Che, tenés que mirarla, está muy buena… Es la historia de un viejo que decide ir a ver al hermano luego de 50 años sin hablarse.-

    Valentín hablaba de ” The straight story” (1999). La miré y me gustó mucho. A tal punto que me hizo pensar en quién era ese David Lynch. En ese momento me percaté de que había visto varias de sus películas. En la página www.isohunt.com pude bajar prácticamente todas sus películas, luego, las restantes, en www.vagos.es

    El asunto es que al mirar datos biográficos apareció el nombre de “Picos gemelos”… Me sonaba pero no sabía de dónde. A los días recordé que había visto esa serie. Bajé la temprada 1 (1990) y 2 (1991) y luego “El fuego camina conmigo” (1992). Ese verano, creo que el del 2006, en las noches miré capítulo tras capítulo cómo se intentaba develar quién había violado y asesinado a Laura Palmer.

    Una atmósfera extraña rodea a todos los episodios. Tanto Lynch como Mark Frost (El otro creador de la serie) mezclan hechos un tanto cómicos y sensuales con otros totalmente herméticos y satánicos (Para no decir MALÉFICOS).

    Es una de las pocas series que han logrado en mí, esa extraña necesidad de saber qué es lo que pasa en el siguiente episodio. A tal punto de levantarme en la madrugada porque quería saber qué pasaba en el siguiente capítulo.

    Fueron pocos los episodios que aparecieron, tengo entendido que Lynch se enojó un poco cuando al final de la temporada 1 los ejecutivos de la serie pedían ver quién era el asesino. Vale la pena recordar de la temporada 2 el útimo episodio. Muy extraño.

    Pero dejando lo extraño de lo extraño, recordemos al Agente Especial Dale Cooper y la relación que mantiene con la hija del dueño del hotel donde él se aloja: Audrey Horne. Ella está enamorada de un hombre nuevo en el pueblo, ella es la metonimia del deseo carnal personificado y Dale Cooper es la razón hecha carne. No se concreta nada entre ellos. Pero sí se forja una amistad real, y cómplice. Por favor, miren esta página: http://community.livejournal.com/audreyloversinc

    Ah… Me olvidaba de hablar de Laura Palmer.

    Laura Palmer es uno de los nudos de esta narración. Claro está que en la temporada 1 se devela parte del misterio. Se sabé quién la mató. Pero como en casi todas las historias de David, nada es seguro hasta que termina el último frame.

    Claro está que el “capítulo” “El fuego camina conmigo”(1992) es un intento de mostrar lo que Lynch quería hacer de la serie, no lo que los ejecutivos dictaminaron. Este episodio de dos horas muestra días antes del hallazgo de Laura Palmer a un FBI un poco desconcertado por ciertos asesinatos ritualísticos. Cualquiera de los televidentes que miró esta serie, (Puedo suponer) recordará que era una historia un tanto intrincada y con un tinte de tragicomedia. Para todos ellos les digo: Miren “INLAND EMPIRE” (2006) y van a ver que la cabeza de Lynch está un poco más loca al correr de los años. Eso sí; sigue siendo genial.

    Gente que es asesinada, una prometida que no recibe a su prometido porque no lo ama. Un hombre confundido por otros. La posibilidad en cada esquina de morir. La pérdida de un ascenso por ser un papanatas. Un bebé en la calle con su madre muerta. Son algunos de los acontecimientos que surgen a lo largo de la historia.

    En algunas de la películas de Allen, se puede llegar a percibir que ciertos personajes son cuestionados hasta los extremos más extraños. En esta cinta Irmy es llevada por una prostituta hacia un burdel, y si bien ella está por fuera del negocio, un hombre quiere tener sexo con ella y le ofrece una suma muy importante de dinero. Esa joven, perdida en la noche y con el corazón roto, aceptará la propuesta. ¿Por qué acepta? El ambiente es propicio para eso. Las putas que se muestan son amables y entienden su condición con una gran naturalidad: Son amantes.

    Al final de la pélicula, el payaso y la joven engañada “adoptan” el bebé que ella y Kleiman habían encontrado en la calle. A todo esto se devela al asesino… Y el perdido Kleiman se suma al circo para satisfacer su deseo: Ser mago. (Elemento que constantemente aparece en varias películas del mismo director).

    Y citando al último diálogo: -A las personas les encantan las ilusiones-

- No, ellas las necesitan-

    Creemos eso; todos necesitamos de la ilusión, aunque en este caso no sea una muy grande.

Del mismo modo, sin embargo, no parece difícil determinar cuándo un film pertenece al cine independiente. Así por ejemplo, Juno es considerada una película de esta clase. Se habla de su bajo presupuesto básicamente. El tema de la adolescente embarazada no me resulta el más explorado tampoco. Luego las relaciones interpersonales planteadas no parecen igualmente ser muy consideradas por el cine de la “industria”. Digamos que su independencia definitivamente es estructural, está en su trama, en su construcción narrativa.

La virtud de esta película es ir contentado a la mayor cantidad de público. Tal vez por esto sea exitosa a este nivel. Esto entraría en contradicción con todo lo anterior, pero no quiero decir que haga una concesión tras otra. Más bien lo contrario. Esa satisfacción que puede generar se mueve en círculos concéntricos expansivos, sólo que en sentido inverso. El final de la película es lógicamente el último círculo, pero no el más amplio, el exterior, sino el central, el más estrecho. Me explico: a medida que avanza la película va, como si de generar caminos en la selva tupida se tratara, derribando los propios prejuicios o estereotipos que ella misma había erigido. Por ejemplo, el primero podría ser el de los adolescentes sexualmente precoces; tras esta primera idea que puede venir con el espectador mismo enseguida la protagonista nos muestra su descontento con la expresión “persona sexualmente activa” y como el acto sexual fue largamente deseado y disfrutado; luego la “singularidad” de la protagonista, su forma de vestir, hablar, caminar, el jugo que toma hasta llegar a la tienda, la prueba de embarazo, el diálogo con el tipo de la tienda, el teléfono con forma de hamburguesa; toda esta presentación para derivar en una mujer capaz de establecer las diferencias entre un aborto que no desea y un embarazo no previsto que puede hacer feliz a otro; un tercer prototipo es el de la familia desintegrada y disfuncional, una madre ausente, un padre casi ausente, una madrastra distante; todo para derivar en una familia que apoya a la joven embarazada; así podríamos establecer otros. En el centro, en la semilla, después de haber abierto el monte enmarañado queda ese círculo central, que nos dice algo así como que hay que dejar reposar el tiempo de cada uno. Así viaja esta película hacia su propia independencia.